“Mae rhan y tympan yn Macbeth yn nodi mai dim ond dau dympan sydd eu hangen. Y canlyniad? Llu o nodau anghywir i chwaraewr y tympan! Beth ar y ddaear sy’n digwydd ?”
Derbyniais e-bost y diwrnod o’r blaen gyda neges gan ein chwaraewr tympan yn y cynhyrchiad Macbeth sydd ar y gweill. Mae’n darllen yn syml: “…angen 3 tymp…”! Roedd hyn yn fy niddanu yn ac yn gwneud i mi feddwl. Oherwydd roedd ymrwymiad Verdi i Macbeth yn absoliwt, ei sylw i fanylion yn aruthrol, ei uchelgais cerddorol, dramatig a gweledol ar gyfer y darn y tu hwnt i unrhyw beth arall roedd wedi’i wneud o’r blaen. Ac eto, er hyn oll, mae fy sgôr a rhan y tympan yn nodi mai dim ond dau dympan sydd eu hangen. Y canlyniad? Llu o nodau anghywir i chwaraewr y tympan! Beth ar y ddaear sy’n digwydd ?”
Dechreuodd gwaith Verdi ar Macbeth yn hydref 1846 gyda’r libreto. Roedd wedi ymroi trwy gydol ei oes i Shakespeare “Ef yw fy hoff fardd. Rwyf wedi ei adnabod ers fy mhlentyndod ac wedi ei ddarllen a’i ail-ddarllen yn barhaus”. Dewisodd y golygfeydd o ddrama Shakespeare; yna cynlluniodd ac ysgrifennodd y libreto cyfan ei hun, mewn rhyddiaith, cyn ei anfon at ŵr roedd yn cydweithio ag ef yn rheolaidd, Francesco Maria Piave, i’w droi’n farddoniaeth. Mae ei ohebiaeth â Piave yn helaeth, yn frith o gyfarwyddiadau, gyda Verdi yn cymeradwyo (neu’n anghymeradwyo) pob llinell, pob gair, nes bod y siâp, y mesur, y llif yn gydnaws â dull Verdi. Roedd yn rhoi pwysau ar Piave i beidio â defnyddio gormod o eiriau: “Rwy’n erfyn arnoch i wneud y penillion yn fyr; po fyrraf y maen nhw, y mwyaf yw’r effaith y byddwch yn ei chyflawni… rhaid sicrhau nad oes geiriau diangen: rhaid i bopeth ddweud rhywbeth”. A thair wythnos yn ddiweddarach: “Cadwch mewn cof bob amser mai ychydig eiriau y dylid eu dweud… ychydig iawn, ond yn arwyddocaol”.
Nid yw’n amhosibl dychmygu bod y geiriau’n golygu mwy na’r gerddoriaeth i’r cyfansoddwr. I Felice Varesi, a fyddai’n canu Macbeth, mae’n ysgrifennu: “Rwyf am i chi wasanaethu’r bardd yn fwy na’r cyfansoddwr… Ar ddechrau’r Duettino [Macbeth a Banquo] byddwch yn dweud sotto voce, a sicrhewch eich bod yn rhoi eu llawn bwysigrwydd i’r penillion. Yn y Grand Duet [Macbeth a’r Arglwyddes Macbeth] rhaid dweud y penillion cyntaf heb bwyslais, gan ei fod yn rhoi gorchmynion i’r gwas… Mae’n nos, mae pawb yn cysgu: mae’n rhaid dweud y ddeuawd gyfan mewn sotto voce, ond gyda llais sarrug i ysbrydoli braw… yn yr holl adroddgan a’r ddeuawd hon mae’r offeryniaeth yn cynnwys llinynnau tawel, dau fasŵn, dau gorn, a thympanwr.”
Rwy’n cael fy nharo gan y ffordd y mae Verdi yn cyfeirio’n barhaus at y ffordd y dylai’r cantorion ‘ddweud’ yn hytrach na ‘chanu’ y geiriau, a’i fod yn sicrhau bod Varesi yn ymwybodol o ba offerynnau oedd yn cyfeilio iddo. O ran golygfa enwog y drychiolaeth, nid yw ei lythyrau at Alessandro Lanari arloesol (cyfarwyddwr y Teatro della Pergola yn Fflorens lle llwyfannwyd y cynhyrchiad cyntaf) yn llai penodol: “Rhaid i ysbryd Banquo godi oddi tan y ddaear… Rhaid iddo gael gorchudd llwydaidd, ond rhydd iawn ac yn denau na ellir prin ei weld, ac mae’n rhaid i’w wallt fod yn flêr ac amrywiol glwyfau i’w gweld ar y gwddf… Rhaid i drychiolaethau’r brenhinoedd (rwyf wedi gweld hyn yn Llundain) ddigwydd y tu ôl i agoriad arbennig yn y cefn, gyda gorchudd tenau, lliw lludw o’i flaen. Rhaid i’r llwyfan fod yn hollol dywyll, yn enwedig pan fydd y pair yn diflannu, gyda golau yn y lle mae’r brenhinoedd yn ymddangos yn unig. Daw’r gerddoriaeth o dan y llwyfan… Rhaid i’r sain ymddangos yn bell i ffwrdd, yn aneglur, felly mae’n rhaid iddo gynnwys clarinetau bas, baswnau, baswnau bas a dim byd arall.”
Sgoriodd Verdi y foment hon ar gyfer 2 obo, 6 clarinét a 2 basŵn. Mae hynny’n ddeg chwaraewr ychwanegol, ac nid dyna’i diwedd hi. Caiff rhan y Brenin Duncan ei lleihau yn yr opera i un ymddangosiad yn unig, mewn gorymdaith. Mae Verdi yn pellhau Duncan oddi wrth unrhyw empathi y gallai’r gynulleidfa fod wedi’i deimlo, trwy wneud ei ran yn un fud a chyfansoddi cerddoriaeth ryfedd i gyd- fynd â’i orymdaith. Mae’r alaw yn ddilewyrch ac yn arswydus ar yr un pryd – gellir gweld lle gallai cyfansoddwyr diweddarach fel Gustav Mahler neu Kurt Weil fod wedi cael rhai o’u syniadau. Byddai Verdi wedi clywed cerddoriaeth stryd o’r fath yn ei dref enedigol, Busseto. Roedd yn gwybod ei fwriad a pha offerynnau roedd arno eu heisiau: picolo, clarinét picolo, 3 clarinét arall, 2 fasŵn, basŵn bas, 4 corn, 8 trwmped 8 (gan gynnwys trwmpedi picolo, a gafodd eu gostwng yn ddiweddarach i 4), flügelhorn, 3 trombôn, 2 diwbia a drwm tannau! O ystyried nifer yr ‘ychwanegion’, byddai’n hawdd dychmygu’r cyfansoddwr yn gofyn am drydydd tympan!
Cyfeirir at y ‘timpani ‘, yr enw Eidaleg am y tympanau, yn y ffurf lluosog bob amser am eu bod yn dod fel pâr yn ystod y 18fed ganrif a dechrau’r 19eg ganrif. Roeddent fel arfer wedi eu gwneud o gopr, yn siâp hemisfferig (fel crochan gwrach!) ac yn gorffwys ar stand treipod, gyda chroen llo wedi’i ymestyn ar ei dop, wedi’i ddal yn ei le gan gylch metel gyda set o diwnwyr wedi’u gosod o amgylch y cylch. Byddai cyfansoddwyr yn nodi dau nodyn ar ddechrau’r gerddoriaeth, y tonydd a llywydd y prif gywair fel arfer. Felly, er enghraifft, os mai C fwyaf yw’r cywair, y ddau nodyn fyddai C (y tonydd, neu’r nodyn cyntaf) a G (y pumed nodyn neu’r llywydd). Roedd yn eithaf sylfaenol! Pe bai angen newid y nodau yn ystod y gerddoriaeth, byddai angen amser ar y tympanydd, a phe bai’r gerddorfa’n dal i chwarae (fel sy’n digwydd yn aml mewn opera) byddai hyn yn gofyn sgil ac ymwybyddiaeth di-ffael o gywair.
Ond wrth i’r bedwaredd ganrif ar bymtheg fynd rhagddi, nid oedd dau nodyn bob amser yn ddigon. Rydw i newydd agor fy sgôr o Macbeth ac rwy’n syllu ar ddiwedd Act 1. Ar y llwyfan mae dychryn cyffredinol yn sgil y newyddion bod y Brenin Duncan wedi cael ei lofruddio. Mae’r bobl yn mynnu dial. Yn yr ‘Allegro‘ olaf, D-fflat fwyaf yw’r cywair, ac mae Verdi yn nodi dau nodyn ar gyfer y tympanydd: D-Flat ac A-Flat (tonig a llywydd). Popeth yn edrych yn dda hyd yn hyn. Ond yn y trydydd bar mae’r gerddoriaeth yn newid cyfeiriad yn sydyn i’r i F fwyaf. Nid oes lle i D-fflat ac A-fflat gyda’r F fwyaf ac nid oes amser i ail-diwnio. Beth mae Verdi yn ei wneud felly? Mae’n rhoi’r A-fflat i’r tympanydd beth bynnag! Mae’n rhyfeddol. Oes ots ganddo? A yw’n trin y tympan fel ‘offerynnau taro heb eu tiwnio’ (hy, fel drwm bas)? Tybed a ydyw’n gobeithio am ychydig o hud a lledrith gan y tympanydd?
Rwyf wedi gweld sawl achlysur o’r fath yn operâu eraill Verdi – ee Rigoletto a La Traviata. Rwy’n cofio ymarferion lle’r oedd y tympanydd wedi codi ei law a dweud “Jon, pa nodyn ydych chi isio fan hyn?” Ni fyddai hyd yn oed dyfodiad technoleg tympan pedal, a gyrhaeddodd yn yr 1880au (ac y gwnaed defnydd llawn ohono gan Verdi yn ei opera Shakespeareaidd nesaf, Otello), yn dileu’r angen am dri tympan i chwarae darnau fel y rhai a ddisgrifir uchod. Pan ddaeth Verdi i adfywio’r opera ym 1865 gwnaeth sawl newid ac roedd hyn yn cynnwys peth o’r offeryniaeth – er enghraifft, tynnodd 4 trwmped o gerddoriaeth Duncan, ac ychwanegu basŵn bas i’r gerddoriaeth ‘o dan y llwyfan’ ar gyfer golygfa’r Drychiolaeth. Ond beth am y tympan? Mae rhan ohonof yn awyddus i gadw at ddau dympan, ei wneud yn uchel, a gweld fydd unrhyw un yn sylwi!
